Retrospectiva de Ismael Nery desmonta rótulos sobre artista fora de seu tempo

"É tudo armadilha. Nery é uma armadilha", diz o curador Yuri Quevedo sobre a produção de Ismael Nery (1900–1934). Seja cubista, surrealista, queer ou modernista, cada tentativa de enquadrar o artista parece levar a um novo desvio em sua obra. É esse movimento que a Pinacoteca de São Paulo coloca em perspectiva a partir deste sábado (5) em "Ismael Nery: Armadilha Moderna", uma das maiores retrospectivas do artista realizadas nos últimos anos, com 230 trabalhos. Formado na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, o artista foi funcionário público e colaborou com o arquiteto Josino de Souza Camargo, ligado ao movimento neocolonial. A corrente buscava formular uma arquitetura brasileira a partir da arquitetura colonial. "Essa é talvez a primeira armadilha da exposição", diz Quevedo. Nery costuma ser apresentado como um modernista pouco interessado nas questões nacionais, em contraste com nomes como Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti e Cândido Portinari. Mas o fato de ter trabalhado com arquitetura neocolonial já indica uma relação com o debate sobre o que deveria ser uma arte ou arquitetura brasileiras. Além disso, Nery também produziria aquilo que o curador chama de uma "crônica da cidade". Em suas aquarelas, aparecem personagens, edifícios, carnaval, artistas e tipos sociais, mas muitas vezes reduzidos a figuras quase sem identidade individual. A cidade também aparece atravessada pela tensão entre tradição e modernidade. Em um autorretrato, Paris e Rio de Janeiro são representados quase como duas entidades em confronto. Nery, porém, não se limita a escolher entre elas. O artista moderno, segundo Quevedo, parece estar diante de um país que ainda tenta definir sua própria modernidade. Ainda no campo das armadilhas, a próxima estaria no cubismo. Nery é frequentemente descrito como cubista por conta da geometrização de suas figuras, mas Quevedo questiona a aproximação. No cubismo parisiense de Pablo Picasso, Georges Braque e Juan Gris, a decomposição da figura está associada à multiplicação dos pontos de vista e ao estilhaçamento da realidade. Em Nery, o procedimento seria outro. Seus corpos são fragmentados, mas não necessariamente para mostrar diferentes ângulos de um mesmo objeto. Eles parecem ser montados por partes: pescoço, tronco, cabeça, mãos. O corpo se torna quase uma estrutura composta de componentes, uma ideia que Quevedo relaciona à formação de Nery em artes decorativas, ao desenho aplicado e até à lógica da fundição. A fragmentação ganha ainda uma dimensão subjetiva. Em alguns retratos, o próprio Nery aparece com características femininas, misturando identidades e gêneros. Para Quevedo, essa operação não deve ser automaticamente traduzida por categorias contemporâneas, mas tampouco precisa ser descartada. A leitura queer da obra, diz ele, é bem-vinda, desde que seja feita levando em conta o vocabulário do próprio artista. "Isso não fazia parte do vocabulário dele. O que fazia era essa ideia de imagem e semelhança de Deus", afirma. É aí que o catolicismo de Nery ganha importância. O artista era profundamente religioso e colaborava com revistas modernas de orientação católica, como "A Ordem" e "Festa". Essa relação com a fé desemboca no essencialismo, uma espécie de doutrina formulada por Nery a partir da tentativa de alcançar aquilo que chamava de homem essencial. Segundo Quevedo, o artista entendia que o tempo e o espaço corrompiam o corpo e sua identidade. Para chegar à forma plena, à imagem e semelhança de Deus, seria necessário abstraí-lo dessas condições. A ideia encontra uma tradução formal na própria obra. Corpos inicialmente representados com massa, pele e temperatura vão perdendo volume até se transformarem em linhas e silhuetas. A pintura se aproxima do desenho; a representação dá lugar ao símbolo. Quanto menos particularizado o corpo, mais próximo estaria dessa essência. O gênero também desaparece, assim como as marcas individuais e, no limite, a própria identidade. "Quanto mais símbolo você vira, mais pleno, menos afetado pelo tempo e pelo espaço você é", diz o curador. Essa operação ajuda a entender a relação de Nery com o surrealismo. O artista esteve em Paris e teve contato com nomes ligados à vanguarda, entre eles Marc Chagall e Max Ernst. Suas imagens fantásticas, figuras híbridas e cenas oníricas contribuíram para a associação com o surrealismo. Mas, para Quevedo, a semelhança termina aí. No surrealismo europeu, diz ele, o sonho funciona como método de criação e a obra procura desestruturar a consciência do espectador. Em Nery, não haveria automatismo nem uma tentativa de lançar o observador ao inconsciente. Ao contrário: suas imagens seriam "projetuais". Elas apresentam uma ideia, uma espécie de demonstração visual do que aconteceria caso fosse possível superar as limitações do tempo e do espaço. Por isso, a imagem da armadilha, presente no título da exposição, ganha um sentido mais amplo. O nome parte de uma passagem de André Breton sobre Salvador Dalí, em que a obra surrealista é pensada como uma armadilha para o espectador. Nery, segundo Quevedo, subverte essa lógica: ele também atrai o observador, mas, em vez de conduzi-lo a uma desestruturação, apresenta uma construção utópica. Nery morreu em 1934 e permaneceu praticamente ausente da cena artística até ser recuperado décadas depois. Nos anos 1960, o crítico Antônio Bento ajudou a reintroduzi-lo no debate, apresentando-o como um artista "fora do tempo". Mais tarde, outras leituras reforçariam a ideia de um "gênio incompreendido", criador cuja obra só poderia ser plenamente compreendida por gerações posteriores. Para Quevedo, esse processo contribuiu para a construção da figura de Nery como artista maldito, isolado e místico. Parte dessa narrativa também foi alimentada pelo poeta Murilo Mendes, amigo próximo do artista, que recolhia obras que Nery descartava e, após sua morte, publicou textos sobre sua vida. A retrospectiva prefere não substituir esse mito por outro. Essa postura se torna relevante diante das lacunas documentais que cercam a produção de Nery, já que títulos e datas de muitas obras só foram atribuídos posteriormente —quadro agravado pelo pedido que Nery teria feito, no leito de morte, a Murilo Mendes: que estudasse o Evangelho de São João e destruísse sua obra. O desejo do artista, somado à dificuldade de acesso a algumas coleções, faz da retrospectiva uma oportunidade de conhecer uma produção que, durante décadas, permaneceu dispersa e foi conhecida apenas em fragmentos.